Сегодня мы завершаем серию интервью с представителями армянского интеллектуального пространства. На этот раз у нас в гостях этнограф, членкор и заведующий отделом этнологии Института археологии и этнографии Национальной академии наук Республики Армения, автор более 200 научных публикаций, Левон Абрамян. Поговорили о наследии Параджанова, дружбе и работе с великим мастером. О сложности восприятия параджановских фильмов, о борьбе с советской цензурой и высокой цене, которую пришлось платить за место в вечности.
Ниже представлена текстовая версия интервью.
Во-первых, спасибо, что согласились поговорить с нами, и спасибо, что согласились дать интервью на русском языке. Я хотел бы с вами поговорить о Сергее Параджанове, поскольку мне кажется, что говорить об Армении и не говорить об этом человеке невозможно. Это большое культурное явление не только для страны, не только для региона, но и для всего мира. И знаете, с чего я хотел начать? Я когда был в музее Параджанова, экскурсовод в самом начале предупредила о том, что она, как и многие, принадлежат к «секте Параджанова». Вот вы себя к этой секте относите?
К секте Параджанова? Очень может быть. Я не думал об этом, но очень может быть, что если бы была такая секта, я хотя бы хотел быть другом этой секты.
Что бы вы вложили в это понятие? Секта, конечно, я понимаю, это ироничное слово, но тем не менее.
Например, основатель музея, где вы были, — мой очень близкий друг, которого, к сожалению, сейчас уже нет с нами. Я заметил, что у него мир даже делился на две части: те, кто принимают и любят Параджанова, и те, которые не любят. Поэтому я бы это не назвал это сектой, а назвал бы, не знаю, клубом Параджанова.
Я объясню зрителям, которые, например, смотрят нас из России или откуда-нибудь из Европы: вы были достаточно близки…
Это неважно. Дело в том, что сейчас, когда осталось мало людей, которые его лично знали, оказалось, что у него было очень много близких друзей.
Да, я намеренно не использую слово «друг», потому что вы не согласны с тем, что вы дружили, но сами говорили, что были достаточно близки.
Да, ну хотя бы потому, что я снимался в его фильме, поэтому мы общались. А потом стали общаться регулярно.
Мне очень интересно понять, спросить у вас, как он работал с теми, кто был у него в кадре, с актерами. У вас не было актерского образования, вы попали в фильм по другим причинам. Как он ставил задачи? Как он обсуждал сценарий?
Вообще-то говоря, актерская игра не предполагалась в его фильме. Каждый кадр был своего рода его коллажем, в котором присутствовали движущиеся люди, они были частью этого коллажа. Поэтому нам требовалось сделать то, что он говорил. Иногда лицо актера уже играло что-то на площадке, только глаза.
Получается, он искал типажи внешности, правильно я понимаю?
Я думаю, да. Я присутствовал, когда он снимал один кадр с детьми, там, может быть, помните, дети такие типа ангелов, они поют. Он их вдохновлял, сам пел в это время. Правда, в это же время он ругался с сотрудниками. И у детей уже от испуга, от того, что он хорошо понимал, как он поет, появлялись особые выражения. Но сказать, что они играли, будет неверно. Он создавал такие ситуации.
Он на площадке был, не знаю, тираном? Просто вы говорите, что подмигнул.
Можно и так сказать. Он подмигивал нам, потому что мы не были в кадре. Но если, например, что-то на площадке не так, как он хочет, это была почти истерика.
Как он взаимодействовал с оператором? Мы привыкли, что в кино операторская работа порой бывает даже важнее режиссерской. Как у него в этом смысле были выстроены рабочие отношения с операторами?
С оператором, я скажу, потому что главным оператором был один человек, Сурен Шахбазян. Это его близкий друг: настолько, что своего сына он назвал в честь Шахбазяна. Но меня, например, даже покоробило то, как он с ним обращался, потому что этого человека вся группа очень любила. Он был необычайно добрый и интересный человек. А Параджанов при нас мог его оскорбить. По-моему, он просто видел, как хорошо к нему относятся. Самого Параджанова тоже очень любили, но и побаивались. Иначе я просто не могу объяснить, почему он так делал.
И Шахбазян безропотно это переносил, не отвечал руганью или оскорблением, видимо, он очень хорошо знал Параджанова.
То есть его отношения с оператором всегда были тяжелыми. Например, с оператором Юрием Ильенко, работавший над «Тенями забытых предков», тоже были серьезные проблемы. Ильенко говорил, что половина этой работы (и даже больше) — его заслуга.
То есть возник своего рода конфликт, конфликт двух творческих людей.
Настолько, что, как мне рассказывали, даже дело могло дойти до дуэли на пистолетах, но, к счастью, она не состоялась. Параджанов сам говорил об этом в своей речи знаменитой речи перед показом «Цвета граната» в Минске в 1971 году.
Но отношения у них потом были нормальные. Это были рабочие конфликты. Ведь недаром Параджанов в больнице ему наговорил один из сценариев. Потом Ильенко снял «Лебединое озеро» по этому сценарию.
«Цвет граната» — это, наверное, первое, что возникает при упоминании имени Параджанова. Даже у тех, кто вообще мало что о нем знает. Я, только приехав сюда и побывав в музее Параджанова, узнал, что изначально он назывался «Саят-Нова» и что название сменили из-за цензуры. И я не могу понять: а что вызвало нарекания у советских функционеров?
Кстати, совсем недавно, неделю тому назад, вышла, наконец, книга моего друга про этот фильм. Там приведены все протоколы заседаний художественного совета. Оттуда можно узнать, почему именно так вышло. Чиновник, отвечающий за кино, Романов, в своем письме, в котором он в итоге согласился, чтобы фильм получил самую низкую категорию республиканскую, и был бы возможен его показ, поставил такое условие. Потому что якобы имя Саят-Новы, великого поэта, не имеет никакого отношения, к тому, что показано в фильме. Параджанов сказал, что раз очень просят, то пусть будет так.
Параджанов еще до того, как начал снимать, говорил, что он против такого кино, где бы просто рассказывалась биография поэт. Через изображение он хотел показать саму поэзию, ее дух.
Параджанов снимал фильмы, действие которых исторически происходило и в Армении, и в Грузии, и в Азербайджане. Волей-неволей возникает ощущение, что в этом была попытка объединить эти кавказские республики, нащупать какую-то общую связь. Что думаете об этом?
На самом деле я уверен, что этого не было. Это похоже на судьбу самого Саят-Новы: по происхождению армянин, служил у грузинского царя Ираклия, участвовал в музыкальных соревнованиях на тюркском языке, на одном из наречий, которое позднее уже гораздо позже, стало называться азербайджанским. Так что он жил в Тбилиси, такой город, во многом объединяющий эти три культуры. И Параджанов тоже жил в Тбилиси.
Причем нельзя сказать, что такое объединение было сделано специально. Он, можно сказать, манипулировал этим в сценарии, чтобы фильм был воспринят с посылом дружбы народов и прочее.
Я сейчас, наверное, скажу какую-то крамолу с точки зрения секты Параджанова или клуба Параджанова, как вы сказали: но ведь когда смотришь, ведь ничего же непонятно? Что бы вы посоветовали тем, кто, возможно, решит посмотреть Параджанова после этого интервью?
Надо смотреть не один раз.
Это самое главное. Соглашусь с вами.
И я могу даже сказать, почему. Я к тому же исследовал Параджанова уже по своей специальности, скорее, антропологической. Параджанова не надо смотреть, как, условно, какой-то жанровый фильм с сюжетом, исторический или детектив. Можно опять привести аналогию с поэзией. Читая стихи, вы можете не всё понять, но там очень многое можно прочувствовать. Я знаю людей, которых его фильмы завораживали с первых кадров, и они уже не искали там сюжет.
То есть если я, например, своей 18-летней дочери скажу посмотреть Параджанова, мне не надо ей советовать почитать биографию режиссера или самого поэта, чтобы как-то быть в контексте, что ли? Мне нужно сказать: «Сядь и смотри». И либо тебя это зацепит, либо тебя это не зацепит. Но тогда посмотри еще раз, правильно я понимаю, да?
Посмотри еще, еще и еще. Это невозможно с одного раза прочувствовать. Каждый раз я смотрю и каждый раз что-то новое вижу для себя. Хотя вроде бы уже все знаю наизусть.
В своей статье «Поэтика Параджанова» вы используете термин «визуальная антропология». Расшифруйте, пожалуйста, что вы в него вкладываете.
Визуальная антропология — это область антропологии, которая исследует то, как визуально передаются те или иные вещи. Причем здесь необязательно объяснять, посмотрев какой-нибудь старый фильм, что хотели сказать то или иное. Это одна из частей, естественно, потому что первые этнографические фильмы, которые входят в канон визуальной антропологии, снимались в начале 20 века. Наиболее известные фильмы Роберта Флаэрти о народах севера, как эскимосы живут в трудных условиях.
Это документалистика или все-таки нечто иное?
Дело в том, что он как этнограф полностью изучал все это. Чтобы снять иглу, ему пришлось построить жилище в два раза больше, иначе его невозможно было снять камерой. Это уже не совсем документальное кино.
И вот это входит в область визуальной антропологии. Но туда входит так же и то, как представители различных народностей видят мир.
Но вы используете это словосочетание, этот термин в отношении творчества Сергея Параджанова, притом, что вы не раз сами говорили, что он многое придумывал.
Вообще-то говоря, всякая традиция придумана. Теперь режиссер придумал какой-то обряд. И поэтому эта псевдоэтнография, она тоже входит в визуальную антропологию, потому что он использует антропологические вещи для того, чтобы передать нечто другое.
«Тени забытых предков» — вот абсолютно этнографический фильм, потому что он использовал там именно реальные обряды, одежду и т.д. В этом смысле это советский фильм
Хотя, по-моему, хомут там…
Да, это единственная деталь, которую придумал Параджанов. Но опять же это входит уже в этнографию, он об этом сам пишет. И гуцулы это приняли, и, насколько я знаю, исполняли этот обряд после фильма.
Но позже он в той же речи в Минске сказал, что теперь ушел от этого фильма, от этого «этнографического, колониального» кино. А в «Цвете граната» он использовал этнографические реалии уже как материал для своих коллажей, он из них вырезал уже что-то другое.
Раз уж вы вспомнили эту речь и то, что после нее начались судебные преследования и тюрьма. Вы довольно много и подробно рассказывали о том, что вам говорил сам Сергей Параджанов после выхода из тюрьмы. Вы говорили о том, что если поначалу, конечно, ему было тяжело, то достаточно быстро он оправился.
И он сам говорил: спасибо за то, что мне вот эту часть жизни дали узнать, что я для себя ее открыл, исследовал. Но я посмотрел просто по фильмографии: до тюремного заключения фильм выходит с периодичностью в два-три года, очень часто. И после выхода из тюрьмы до выхода фильма проходит больше 10 лет. Вот это время тяжело ему удалось, когда не давали снимать или не было возможности. Он всегда говорил о 15-ти годах, что он не мог снимать это время, и поэтому он делал рисованные фильмы из коллажей.
Вообще как он переживал, когда не было возможности работать над фильмами? Ведь над сценариями он работал непрерывно.
«Восемь с половиной» Феллини мне удалось посмотреть благодаря Параджанову, когда его на экранах не показывали. После просмотра фильма мы вернулись и долго сидели у него допоздна, и я заметил, как он погрустнел после фильма. Насколько я понял, он не видел его до этого. И фильм ведь о режиссере, который не может снимать. У него кризис. Там целые постройки, которые он хочет, костюмы, шляпы. Он получает всё, что хочет, но не может снимать. А Параджанов эти шляпы делал из мусора. То есть почувствовался контраст между героем фильма и Параджановым, который фонтанировал творческими идеями, но не мог их реализовать.
Вы говорили, что он был своего рода человек-праздник. Где бы что ни происходило, он всегда устраивал из этого какое-то представление, какое-то веселье. Наверное, невозможно всегда быть на таком градусе?
Но удивительно, как он мог это сделать. Я видел всего один раз, когда он сидел один грустный и ничего не делал, и сказал, что что-то у него какое-то такое состояние. Вот единственный раз я видел его.
Кстати, как вам памятник, который сейчас стоит в ереванском Доме кино? Он состоит из многих частей, складывается в такой образ шута. Что вы думаете о нем?
Мне нравится этот памятник. И сам скульптор тоже нравится. Памятник не будет там стоять.
Да, сказали, что его вынесут.
Вынесут, и это будет уже по-другому. Он будет как-то иначе вписываться в пространство.
Многие даже не знают, что он внутри находится.
Многим он не нравится. Вообще-то говоря, так как я люблю творчество обоих, могу сказать, что этот памятник похож на него, он всегда играл роль эдакого шута. Там есть еще и образ царя, кстати. Кажется, присутствует соединение этих ипостасей. Именно поэтому мне нравится, что там есть оба. А вообще говоря, он все время устраивал такие карнавальные праздники, с колебанием градуса высокого/низкого.
Параджанов — режиссер, художник, скульптор, костюмер, дизайнер. Это все разные ипостаси? Или это нечто единое?
Это всё вместе, вот так сложилось.
Это я просто уже перехожу плавно к музею, который на меня произвел колоссальное впечатление.
Коллажи он сам охарактеризовал как рисованные фильмы. Поэтому здесь нельзя разделять, это его способ видения мира.
У меня возникло ощущение, когда я побывал в музее, что к чему бы он ни прикоснулся, все превращалось в творчество.
Вы хорошо это заметили. Вот особенно для тех, кто не был в музее и побывает там, я бы попросил, чтобы обратили внимание на крышки от молока, на которых он, когда был в тюрьме, ногтем выдавил изображения, как медали. То есть он не мог не творить даже в таких тяжелых условиях. В этом и есть весь Параджанов.
А вот смотрите, с этими коллажами мы ведь некую похожую историю мы можем встретить на протяжении веков. Например, у Арчимбольдо мы видим нечто похоже: портреты из множества разных деталей. Или у Параджанова всё же несколько другой угол зрения?
Не думаю, что эта аналогия хорошо подходит. У Арчимбольдо есть цель конкретная, и он ей следует. У Параджанова вы не найдете ничего подобного. Его коллажи ближе к раннему дадаизму. Мне посчастливилось быть на ретроспективной выставке Макса Эрнста в Нью-Йорке. И неожиданно я увидел коллажи, очень напоминающие параджановские. Но сам Параджанов этих работ не видел. Я просто могу поклясться.
Его часто называют постмодернистом, но, мне кажется, это не совсем так. Приведу пример. Параджанов из Джоконды делает нечто совершенно иное. И здесь видно, что он абсолютно не постмодернистский, ведь в постмодернизме обязательно нужна цитата, а не такое преобразование. Хотя где-то это и иначе. Поэтому его относить к тому или иному «изму» было бы, мне кажется, неверно.
Вы рассказывали о том, что он написал письмо Брежневу, чтобы отправить его в экспедицию или пожить в Иран. А мысли пожить в Армении у него ведь так и не возникали до тех пор, пока не было предоставлено здание, которое сейчас является домом-музеем Сергея Параджанова. А почему, как вы думаете?
У него были такие мысли. Более того, он очень тяжело переживал, что ему не могут дать хотя бы одну комнату где-нибудь в Ереване, чтобы он мог бы почувствовать себя армянином в полной мере. Есть свидетельства, что он даже плакал по этому поводу.
Я почему спрашиваю? Потому что Параджанов — армянин, который родился в Грузии, там прожил. Опять же, советская страна, там, наверное, по-другому эти территории воспринимались. Возможно, он просто не думал о том, чтобы к какой-либо территории привязаться.
Этого точно не хватало. И, может, он действительно хотел почувствовать корни, не жить в гостинице. Он приезжал и жил только в гостинице. Или у друзей. Так что важен этот момент, что ему не дали, не подумали даже. Только сейчас, когда он уже ЮНЕСКО, уже он становится великим. И в Армении его сейчас уже не нужно его понимать.
А нет ли риска в том, что его наследие будет утрачено? Потому что не очень понимают, потому что нужно много раз пересматривать, потому сейчас очень быстро информацию воспринимают.
Я часто думал об этом: вот молодым людям сегодня интересно или неинтересно смотреть Параджанов? Всё же о нем много говорят. Признают классиком. Причем даже люди, которые уже сами стали классиками.