В середине июня в Ереване происходило явление — Кацура Кан, 77-летний японский артист и преподаватель таких эзотерических дисциплин, как танец Буто и театр Но, проводил недельный семинар в театре արդեն/arten по обоим искусствам. По итогам семинара было устроено впечатляющее представление. Культурный обозреватель Lava Media провел пять дней с театралами и Каном, а после завершения мероприятий поговорил с японским гостем про искусство и жизнь. Беседа велась на английском языке с синхронным переводом ученика Кана, танцора Бориса Борисова, который также помог прояснить ряд упомянутых специальных терминов.
Мне как зрителю показалось, что Буто — это искусство, требующее от исполнителя полного «растворения» и подвижной бесформенности, а театр Но — искусство, которое в свою очередь подразумевает предельную дисциплину и преданность традиционной форме. Однако вы практикуете и преподаете оба эти искусства. Можно ли сказать, что Но и Буто, хоть и кажутся противоречивыми по методам, на самом деле являются двумя половинами некоего целого, которым должен овладеть человек искусства?
Буто и Но не настолько противоположны и далеки друг от друга. Где-то на пятьдесят процентов я могу согласиться с вашим пониманием в этом вопросе, но на другую половину нет. Сейчас постараюсь объяснить подробнее. В Буто все-таки есть форма, а сейчас — после 66 лет истории — уже есть и некая философия. То же произошло, кстати, и с американским танцем постмодерн — они также пришли в итоге к какому-то философскому объяснению того, чем они занимаются.
Буто начиналось как одна из областей авангардного искусства. Вместе с тем, я считаю, что на сегодняшний день Буто уже не является авангардом. Потому что, как я понимаю, авангард — это значит стоять напротив своего врага и исследовать его. Кто из вас первый умрет — он или ты. Вот это авангард. Но когда авангард длится больше пятнадцати лет, он входит в культуру и приобретает способность в ней выживать, с этого момента он уже является частью культуры, а не авангардом. То есть язык авангарда принимает общество. Это просто реальность, потому что артистам нужно выживать, они не могут быть все время бедными и авангардными.
Один из таких примеров — компания Санкайдзюку [Sankai Juku, основанный в 1975 популярный японский Буто-коллектив, с работами которого у многих ассоциируется само явление Буто — прим. ред.], с участниками которой я был знаком еще в период, когда проект только начинался. Сейчас, пятьдесят лет спустя, то, что они делают, уже стало очень красивым, разработанным искусством.
Помню, [мой учитель] Тацуми Хидзиката всегда предупреждал своих учеников: Не езжайте в Европу. Не езжайте к этим глупым американцам (смеется). Потому что они всегда будут просить вас объяснить то, что вы делаете. Если артист поддается этой уловке, он постепенно из дикого волка становится приятным прирученным песиком.
В моем искусстве я опираюсь на традицию театра Но — то, как они работают с формой. Я хочу принести этот подход в свое Буто. В Азии и в Японии у нас есть определенная традиция, и мы хотим поднять снова те слои, которые выходят за рамки европейской модернизации в мире. Вопрос стоит так: как мы можем эту нашу традицию привнести в современное искусство, в современный строй?
Я начал изучать театр Но с 1986 года и мне повезло — в тот период я столкнулся с мастером, который как раз тогда стал открывать свой опыт ученикам, делать его более доступным. И я увидел в том, как он это делает, действительно крутое искусство: метод создания и передачи атмосферы. Это наше понимание танца, как раз то, что означает маи в хореографии: танец как несение атмосферы*. Что касается европейского танца модерн, то, по-моему, у них нет этого чувства создания атмосферы в танце, и то, что они делают — ближе к спортивной гимнастике. Анатомическое тело и его потенциал.
(Примечание переводчика: 舞/MAI — можно перевести как «танец». Однако японское понятие 舞/MAI означает «танец как несение атмосферы». Это скорее пассивное состояние, когда танцор становится движимым чем-то большим, чем его собственное намерение. 舞/MAI — это искусство ситэ, главного героя спектакля в театре Но. 舞/MAI — это первый из двух иероглифов Буто 舞踏).
Кацура Кан готовит артиста театра arten к выступлению
Вчера мы ходили в Ереване на один из перформансов, часть программы Summeet Festival. Там была итальянская хореограф, женщина (видимо, речь про Ирене Руссолило — ред.). Я вновь увидел, что многие западные танцовщики хотят все время двигаться на сцене, это некая одержимость: если ты на сцене, значит, ты должен двигаться. В театре արդեն / arten [где я только что провел семинар] люди делают на сцене то же самое. Сегодня артисты не верят в то, что тело, которое просто находится на сцене, уже само по себе может быть интересным. Но для первой ступени такое восприятие нормально. Я все время говорю на своих воркшопах, что если вы можете схватить атмосферу и нести ее, это уже будет танцем. И для того, чтобы люди лучше поняли этот подход, я веду семинар по Но.
Сколько ваших учеников действительно преуспели в этом, в объединении одного и другого?
Есть несколько таких людей. Я не могу, конечно, отвечать за то, насколько они внутри действительно это [единение] чувствуют или нет. Особенно хочу выделить одну из моих учениц, она из Китая, уже больше тринадцати лет связана со мной. Вот она действительно умеет чувствовать, китайцы вообще более склонны [к тому, чтобы схватывать такой способ восприятия]. Она приехала в Японию, жила там со мной, и за полтора года выучила японский язык на достаточном уровне, чтобы сдать экзамены. Сейчас на семинарах Но, когда мы встречаемся, я чувствую, что эта моя ученица лучше меня в своем деле, и мне нечего больше ей передать по Буто, потому что она уже это все поняла и переварила.
Вы сказали, что сегодня за Буто появилась уже и философия. Что это за философия?
Я не могу рассказать подробно в таком небольшом интервью. Хочу отметить, что Буто — это еще достаточно молодое искусство, ему всего 66 лет, и, может быть, нужно еще столько же, чтобы оформилось что-то конкретное. То, что написано про Буто в Википедии, не то чтобы полностью фейк… Но это неверное понимание. Французы понимают немного лучше, потому что на их язык давно переведено «Предание о цветке стиля» Дзэами [на русский язык этот основополагающий текст принципов устройства театра Но был переведен еще в 1989 году — ред.]. Та философия [о театре Но], которую сформулировал 600 лет назад Дзэами, проявлена и в Буто.
Есть такой критик танца Уильям Маротти из UCLA, он написал очень полезную работу про Буто, причем сделал это по-японски [видимо, имеется в виду «Butô no Mondaisei to Honshitsu Shugi Wana» (The Problematics of Butô and the Essentialist Trap), но это не отдельная книга, а сборник, для которого Маротти написал только одну главу — ред.]. В 90-х он приехал в Японию исследовать свою тему, японский авангард 60-х, но почему-то его заинтересовало Буто. Молодой Маротти встретился с мастером Акадзи Маро из труппы Dairakudakan, чтобы взять у него интервью. И тут мастер вдруг схватил его за яйца, подержал, и говорит: отличные яйца, я думаю, ты можешь взять у меня интервью. После этого Маротти, наверное, полюбил Буто еще больше (смеется).
И он, что важно, потом подверг подход Хидзикаты серьезной критике. Те критики, которые писали о Хидзикате тогда, в пору его расцвета, в основном создавали очень хвалебные статьи, а Маротти, возможно, впервые с очень обоснованных позиций стал критиковать Буто — и это было интересно.
Артист театра arten во время танца, подготовленного после семинаров Кана
Не могли бы вы объяснить, если это возможно, в чем заключались различия в творческих подходах двух основателей Буто, вашего мастера Тацуми Хидзикаты (1928-1986) и Кадзуо Оно (1906-2010)?
Я работал с обоими — впрочем, в большей степени, чем с самим Оно, с его сыном, Ёсито Оно (1938-2020). В моей жизни значимую роль сыграл именно Ёсито Оно, которого я дважды приглашал на мой воркшоп/фестиваль в Киото. Я считаю его одним из ключевых людей в Буто. Буто началось в 1959 году со скандальной постановки [Хидзикаты] «Запретные цвета» по Юкио Мисиме [одноименный роман вышел в 1953 году и шокировал послевоенную Японию одним из первых откровенных описаний жизни гомосексуалов — ред.]. В этом легендарном перформансе был задействован как раз 21-летний Ёсито.
Впоследствии младший Оно постоянно работал со своим отцом, Кадзуо. То есть, этот человек с самого начала истории Буто и на протяжении долгих лет был связан напрямую с обоими основателями — поэтому он хорошо знал оба этих в чем-то противоречивых подхода.
Когда я пригласил Ёсито на свой воркшоп, темой было «собираем урожай красоты в поле» (Harvesting Beauty in the Field), там была практика, связанная с особым шагом. И Ёсито говорил, что люди, которые шагают с пятки на носок, с каждым шагом говорят «Я люблю тебя», а те, кто шагает с носка на пятку, наоборот «Ты люби меня». Помню, в какой-то момент — чистая правда — Ёсито сказал мне «я думаю, моего отца неправильно называть танцором Буто». Потому что он, скорее, делает что-то другое, сильно отличное от Хидзикаты. Он говорил, «мой отец — скорее танцор модерн».
Тогда, в 1950-е и 60-е годы многие танцоры модерна [к тому времени уже и первые танцоры постмодерна, например Мерс Каннингем — ред.] стали экспериментировать, искать, как отказаться от танцевальной техники и делать что-то без нее. Одно из таких европейских направлений танца модерн — немецкий экспрессивный танец, который развивался в 1920-е годы, в первую очередь благодаря Мэри Вигман (1886-1973). Если вы посмотрите ее записи, вы увидите, что это уже весьма близко к Буто. В Америке очень похожее делала Марта Грэм (1894-1991). В итоге получилось интересно: многие американские представители танца модерн отказались от техники, но снова вернулись к [балетному] станку, и японские представители танца модерн тоже так делали.
У Хидзикаты были две группы учеников, женская Hakutō-bu, участницы которой до этого занимались танцем модерн, и мужская, Gnome. Хидзиката, который к тому времени уже занимался Буто, во время репетиций наблюдал за участницами Hakutō-bu и периодически говорил, что «чувствует запах» этой их прошлой техники модерн.
Возвращаясь к основателям и их подходам: Кадзуо Оно считал, что Буто возможно только в импровизации. Он работал с Хидзикатой как с хореографом, но вместе с тем был против его теоретического подхода. Надо еще отметить, что Кацуо Оно был христианином. В этом кроется, наверное, ответ, почему его танец был таким, каким он был — хотя внутренние человеческие причины этого я здесь обсуждать не вправе.
В танце Оно всегда проявляется тема [христианского] Реквиема. Я вижу это, когда смотрю [на запись его танца]. А когда смотрю на Хидзикату, я не могу его понять. То есть когда ты танцуешь конкретную тему, это не Буто. Однако если сама тема — отказ от техники и поведение тела танцора в этой ситуации, то в этом уже вполне может проявиться Буто.
Когда Хидзиката начинал в 1959 году, в работе его команды сперва было много концептуального, европейского, греческого, литературного. Они опирались на такие, достаточно перверсивные тексты: Мисима, Маркиз де Сад, Жан Жене и так далее. Но на сцене они импровизировали в плане движения. И сам Хидзиката в 60-е называл то, что он делает, анкоку буё, «танец тьмы». Только лет через шесть один из учеников Кадзуо Оно, Акира Касаи, впервые на афише своего перформанса употребил знакомые нам два иероглифа — бу-то. И всем понравился этот термин, потому что он лучше звучит. Бу-ё — что-то мягкое, бу-то — более жесткое. Вообще эти два иероглифа, бу-то, встречаются еще в древней китайской литературе конфуцианского периода — и в том контексте они относятся к церемониальному действу.
Что касается Хидзикаты, то он сам перестал употреблять слово Буто в районе 1968 года, увлекшись проектом Tohoku Kabuki. В его рамках он пытался хореографически возродить искусство кабуки на материале северного региона Японии, Тохоку, что-то такое дремучее и мрачное. Но в то же время и пародийное: по сохранившимся записям видно, что Хидзиката пытался переосмысливать кабуки на разный лад. Его работы этого периода как раз через учеников впервые попали в Европу — там все это [в первую очередь мрачное] увидели и стали называть «Буто». И вот, прошло десять, двадцать, пятьдесят лет, и до сих пор мы все называем это Буто. А сам Хидзиката так это не называл.
В общем, завершая разговор о разнице между подходами Оно и Хидзикаты: Кадзуо Оно всегда был за принцип «сперва дух» — форма начинает образовываться, исходя из того, что я вхожу в какое-то духовное состояние, у меня складывается какая-то форма в теле, начинается импровизация.
[Кан останавливается, чтобы порассуждать о разнице между английским spirit и японским inochi, приходя к выводу, что адекватно перевести это невозможно — ред.]
Хидзиката же напротив считал, что сперва идет форма — а уже потом, когда эта форма действительно складывается в своем идеальном предельном оформлении, в нее входит дух.
Артисты театра arten во время танца, подготовленного после семинаров Кана
[Мы делаем небольшой перерыв, в финале которого, не дожидаясь включения записи, Кан объясняет, что имел в виду в своем эссе 1933 года «Похвала тени» Дзюнъитиро Танидзаки. В начале была тьма, говорит он. Но это не значит, что тьма сама по себе плоха. Если мы ходим на эту темную сторону, то для того, чтобы что-то вынести на свет, проявить. Все это время мы сидели в полумраке — вдруг Кан встает и включает ослепляющий всех электрический свет. Разве вот так лучше, спрашивает он? В темноте мы лучше видим друг друга, ведь в этой темноте есть реальность — ред.].
Каково, по Вашему мнению, место Но и Буто в современном мире? Есть ли вообще спрос на эти два вида искусства со стороны какой-то аудитории — или это скорее духовная (использую это слово за неимением лучшего) практика для исполнителей?
Театр Но — традиционная японская форма искусства. Я вижу в Японии, что почти во всех университетах есть вот такие секции для театра Но при университете, клубы, кружки. Буто же стало известным только в 1970-х, когда попало во Францию — французы, как им казалось, уже были подготовлены к восприятию такого искусства через импрессионистов, интерес к дзен, к японской культуре и живописи. И вот критики начали писать, чтобы объяснить, что это за Буто такое, потому что критик обязан объяснять. Но тут возникают сложности, уже начиная с перевода терминов. По-английски мы говорим Noh Theatre, но по-японски никакого «театра» в термине нет, мы говорим Noh-gaku (gaku — составляющая многих японских слов, относящихся к искусствам, приблизительно переводится как «учение» или «познание» — ред.).
Вот так же и Буто — это Буто. Это не танец и не театр, а что-то иное. На сегодняшний день Буто — уже не авангард, но рудиментарный хвост авангарда у него еще остался. И Буто становится все более и более известным за рубежом.
Возвращаясь к «духовному». Я заметил, что на вашей лекции и семинаре вы, похоже, тщательно избегаете этого аспекта искусств. Например, много раз говорите о Сейобо [она же Си-ван-му (кит. 西王母), «Царица-мать Западного рая», одна из наиболее почитаемых в даосском пантеоне — ред.] и никогда не называете ее «Богиней», но только «небесной женщиной». Вы сделали это, чтобы избежать стереотипов или по какой-то другой причине?
Для западного зрителя первая визуальная ассоциация от представления Буто — «одержимость», а многие элементы театра Но (маска, полное погружение в персонажа — чаще всего потустороннего характера, общая ритуальная атмосфера и звук) граничат с шаманизмом. Считаете ли вы этот аспект искусства Но/Буто важным или рудиментарным, и каким, по-вашему, должно быть отношение к нему студента?
(В качестве ответа на первый вопрос Кан рассказывает очень длинный, витиеватый анекдот про то, как первые миссионеры пытались обратить японцев в христианство и вновь сокрушается о принципиальной непереводимости восточных религиозных понятий на язык Запада без возникновения ложных представлений — ред.)
Далее вы спрашиваете про шаманизм и одержимость. В моем понимании — да, если вы актер или танцор, вы должны быть шаманом. Помните про это — вы как артист должны быть шаманом. Тот, кто выходит на сцену сегодня — современный шаман. На самом деле на театре особо много не заработаешь, как и на литературе. Как будто бы рационально все это бесполезно, да? Но вы все равно хотите это делать дальше, хотите продолжать. Зачем? Значит, тут есть что-то более важное.
Да, и изначально танец, и театр родились из церемонии, ритуала.
[Кан пересказывает японский космогонический миф про Аматэрасу и Сусаноо, сдабривая его остроумными комментариями — ред.]
Действительно, многие танцоры и актеры хотят стать одержимыми чем-то, чтобы превратиться во что-то иное. Маска [в театре Но] служит той же цели перевоплощения. Какой же может быть тренинг, практика для этого? Ну вот как раз то, чем мы занимаемся — мы ищем на практике способы.
Быть шаманом… Во все времена шаман был знахарем, medicine man. У него были более обширные знания о мире, чем у других. Он творил магию. Актеры, танцоры, вы должны думать о том, как сделать то, чем вы занимаетесь, магией. Какое обучение, какие практики будут лично вам в этом способствовать? Исходите из этого.
Меня впечатлила ваша лекция о принципе Jo-ha-kyū (序破急): его можно, как мне кажется, почувствовать в большей части японской культуры, от музыки гагаку до современного эмбиента, от театра до аниме и даже в художественной литературе. Есть ли какие-либо способы объяснить, что это за принцип, кроме как просто показать, как это следует делать? Как вы думаете, иностранцы могли бы на самом деле научиться строить свое искусство вокруг центра темпа и ритма Jo-ha-kyū? Или будет лучше, если они найдут аналоги в своей собственной культуре? И насколько чужд Jo-ha-kyū людям современной Японии не в искусстве, а в повседневной жизни?
Я веду семинары по принципам театра Но, потому что в театре Но разработан такой подход, который я считаю самым коротким путем к принципам сценического искусства, в том числе дзё-ха-кю. Почему мы следуем [этому принципу]? Ну например, чтобы аудитория не заскучала, если все будет в одном и том же темпоритме. Когда я спросил моего мастера, что такое дзё-ха-кю, он сказал, что ты должен найти его сам.
Я показывал вам короткий промо-фильм про кюдо, японское искусство стрельбы из лука, в нем отчетливо виден этот принцип… И еще есть дзансин, после того, как завершилось действие дзё-ха-кю. Мне сейчас сложно объяснить, что такое дзансин. Как будто бы остается такое пустое пространство. В японских боевых искусствах всегда имеется в виду дзё-ха-кю и дзансин, нужно это практиковать, чтобы ощутить. В рамках кюдо они стреляют из лука не для того, чтобы попасть в яблочко, важен процесс. Я сейчас себя ощущаю, как будто мы ведем высокопарные беседы про дзен (смеется).
[Прим. переводчика — 序破急/JO-HA-KYU — принцип динамизма, или темпо-ритма. Основатель театра Но в его классическом виде, как мы его знаем теперь, Дзэами Мотокиё взял музыкальные принципы темпо-ритма, которые использовались в традиционной музыке гагаку и, разработав их для танца, стал применять их на сцене Но.
残心/ZANSHIN — означает то, что можно описать как «оставить свое сердце в этом». Когда самурай в ситуации дуэли рассекает или пронзает своего противника, он не сразу укладывает меч в ножны и уходит: после кульминации он погружается в паузу, чтобы произошедшее отпечаталось в сердце, произошло реально в восприятии. Принцип дзансин применяется в традиционных боевых искусствах, например, в традиционном каратэ и в искусстве извлечения меча иайдо. Также в кюдо, традиционном искусстве стрельбы из лука. И в танце театра Но.
По существу, упомянутые Каном понятия — это дзенские принципы, которые вошли в теорию и практику тех или иных японских традиционных искусств].
В целом дзё-ха-кю можно воспринять и не через ритм, но как этому учить на словах, непонятно, мой мастер, например, не мог. Это просто развитие чувства. Делаешь то, делаешь это, и, возможно, в какой-то момент мастер, наблюдая за тобой, скажет: «Вот здесь сейчас было дзё-ха-кю». Это реальное действие, что-то до языка или после языка. Язык не может уловить. Когда кто-то делает, практикует, я могу почувствовать, посмотреть и сказать: вот дзё сейчас у тебя было хорошо, а ха уже как-то не очень. Дзэами, который сформулировал дзё-ха-кю, взял все это из музыкальных принципов [японской придворной классической] музыки гагаку. Не знаю, правда, насколько он при этом переносе поменял точки фокуса.
Могу сказать еще, что дзё-ха-кю — это то, благодаря чему мы удивляем зрителя, чтобы он все время для себя что-то открывал. Даже если человек на сцене не танцует, а просто разговаривает, и при этом использует дзё-ха-кю, сознательно или нет, зрителю будет интересно, он вовлекается, следит. Думаю, что в повседневной жизни я использую этот принцип при приготовлении пищи. А вообще дзё-ха-кю может быть во всем: например, в отношениях с вашим партнером или супругом. Мирная, спокойная жизнь — с удовольствием.
Кацура Кан во время выступления.
Текст: Артем Федоров